凝視•動物

2022寫林瑩真的「野境」

文/蕭伊伶

 「他特別喜歡做的一件事，還是在夏日的夜色闌珊中奔跑，傾聽睡夢中的森林發出呢喃細語，像人類讀書一樣辨認各種跡象和聲響，搜尋那個神秘的、發出呼喚的所在——不管他睡覺還是醒著都無處不在、每時每刻都在召喚他的東西。」

－傑克•倫敦(Jack London)，《野性的呼喚》(The call of the wild)

  ２０２２年七月，多納藝術即將展出藝術家林瑩真的個展「野境」，在訪談中藝術家提及了她鍾愛的美國作家傑克•倫敦，並以《白牙》(White Fang)、《野性的呼喚》以及瑪洛‧摩根( Marlo Morgan)《曠野的聲音》(Mutant Message Down Under)等文本中的野蠻與文明、馴化與回歸論述了在此次「野境」個展創作中所隱藏的深刻意涵。一系列平面作品中的《花》與《綻》仍然可以見到藝術家的本來面貌，在灰冷色調的背景中雖然艷麗卻帶著頹唐的花朵們，各色植物在花園裡恣意生長著。在《狐》、《豹》、《獰貓》、《黑馬羚》、《羔羊》、《老虎》與《貂》，甚或是亞熱帶台灣可見的《鷺》、《食蟹獴》、《貓頭鷹》以及日常可見的《杜賓犬》，藝術家將地球上分屬不同季節、不同地區的植物與動物放置在同一個畫面中，像是薩滿(shamman)對神靈的召喚，滌落俗世塵垢的過程宛若出神，藝術家以顫動的線條描繪了異想空間與野地風景裡的動物或者植物，彷彿是一種以人類學式記載的多物種民族誌（multi-species ethnography），提醒著觀者回返自身的感官與知覺世界，人類的身體儘管歷經千萬年演化，血液或者基因中的古老記憶，仍然為野性的自然所召喚。

  神秘異境中的老虎在花叢與林木間走動，優雅的花卉與可視的筆觸與配色構築了寧靜氛圍並增添了畫作的敘事與文學性，渾沌曖昧像是夢境裡的幻象亦是現實世界的逃逸。質樸的陶土佈滿手的痕跡，在以動物為題的立體作品中，藝術家使用了日本十二世紀鎌倉時代木雕佛像「玉眼」（ぎょくがん）的嵌入技法，在水晶玻璃內側貼上金箔並且描繪動物的瞳仁，在《獰貓與帝王花》、《貓頭鷹與木芙蓉》、《貂與薄雪草》以及《狐猴與藍花》中、這些動物們或抓或握、甚至背負著巨大花朵，藝術家賦予這些閃耀著金光的眼睛以神性與某種守護之義。《狐猴與藍花》一作，睜著大眼的狐猴像人類般捧著寶藍色花朵，那些眼窩底的金箔彷彿是藝術家所注入的靈魂，在希臘哲人亞里斯多德(Aristotle)的動物學自然史著作《動物志》（History of Animals）與其他關於人類靈魂的說明中，亞里士多德認為植物的靈魂為「生魂」（vegetative soul），將動物的靈魂稱之為「覺魂」（sensitive soul），人類則是智魂(rational soul)，並且說明人性成分中同時具有植物性、動物性和人性，只是曾幾何時，人類也忘記了自己是動物，總是以貌似高貴的姿態俯視眾生、剝削眾生。

  關於野蠻與文明、人類與其他動物的比擬，結構主義人類學家李維-史陀(Claude Lévi-Strauss)在1962年的《野性的思維》(The Savage Mind )中論述了印地安人的神話：「古時候，人類曾經和海狸、熊、鮭魚以及其他動物結婚，並從他們的妻子那裡學到許多關於動物的事，這是為什麼我們對動物的行為有所認識，…」李維-史陀分析著部落神話，在那些充斥著二元對立的古老話語碎屑中，動物們的角色往往暗喻著人類心智的無法預測與狡詐。而在林瑩真的畫作裡只有動物純粹的形體，花團錦簇間的《狐》讓觀者看見了白狐溫順的潔白皮毛，以動物種名作為畫作標題剝去了任何可能的敘事。以動物為主角的「野境」系列作品，畫作雖然具象寫實卻圖繪了肉眼可見的豪放筆觸與交錯線條，壓克力顏料調和了色粉、蠟筆製造出獨特的摩擦痕跡，藝術家刻意採取了消光的手法削弱了色彩的飽和與明度，這樣的色調取悅了觀者的眼球，而陶土捏塑的形體則塗抹以大地的顏色，灰樸樸的長耳兔眼睛如此靈動，貓頭鷹像是穿越二維畫面來到觀者眼前，可以想像《獰貓與帝王花》的動物姿態在野地中奔跑時的矯健，那些感性靈魂彷彿躲藏在泥土捏製的軀殼之下。在此次展覽藝術家的展覽自述中除了隱藏著動物與人類、野蠻與文明等相對性概念，觀者步行於畫作連綿的色彩中，宛如英國浪漫主義詩人威廉•華茲渥斯 (William Wordsworth)漫步於詩句中的森林與湖邊散策，另一方面「野境」亦呈現了藝術家對於自然的非模仿，一如高更(Paul Gaugui)畫面中的赤裸與原始所談論的其實是人類在自然中的處境。

  法國哲學家莫羅•卡波內（Mauro Carbone）在《圖像的肉身》( The Flesh of Images: Merleau-Ponty between Painting and Cinema)一作中，拆解了現象學哲學家梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)以「可見性」(Visibility)對世界肉身的解讀，指出現代繪畫的本質便是在於綻露所有生命體棲居於世界中的肉身，詩人與藝術家必須具備「超視覺」(voyance)與「雙重視覺」(double sight)的能力，以及存在於感性哲學中的詩性與曖昧、感性世界的邏各斯(the logos of the aesthetic world)。梅洛－龐蒂所提出的「不可見之物的可見性」與「超視覺」，試圖重建感性哲學的本體論地位，認為畫家應該如同過往哲人所提到的詩人一般，必須勾畫出腦海中的思考與視覺感受。藝術家的「超視覺」使得知覺與想像交織、蔓生，讓那些不可見與不在場之物得以「生成」(genesis)。梅洛-龐蒂與高更(Paul Gauguin)不約而同關注著「自然」以及「野蠻」，對於這兩位哲學家與藝術家來說，野蠻存在的表達包含著對於未經人類涉入、改造的第一自然(first nature)的「創造性重現」(creative repetition)。高更在畫面中開啟對於自然的非模仿，拒絕對自然「亦步亦趨的模仿」(servile imitation of nature)，重新發掘作為原始存在的大寫自然(Nature)的神聖性，使用創造性原則攫取自然中的各個元素進行創造，藉著畫面中所呈現的蠻荒野性與原始，試圖觸及那「無限的神祕」(mysterious infinites)、「想像性的力量」(imaginative power)，以及自然界豐饒的產物。高更的這些語詞皆在藝術家林瑩真的畫作中視覺化了，不分春夏、時節紛亂的花朵齊聚，極具表現性的線條筆觸下有著細膩，利用短筆觸妝點出的碎形花穗引人駐足，如此美好如同一串串悅耳詩句。

  莫羅•卡波內透過「不可見的可見性」(The Visibility of the Invisible)討論了梅洛-龐蒂所關注的關於保羅•克利(Paul Klee)對於繪畫「生成」(genesis)的揭露，恰恰為本次個展作了最好的註腳。深藍色調使得畫面顯得安靜，隨意生長的植物像是漂浮在海水中，枝葉扶疏間兩隻貓頭鷹在半空中振著雙翅，畫作《Owls》貓頭鷹的雙眼彷彿直視著畫面外的觀者。而在《豹》裡，前景串起了像是紫色風信子的直挺花莖輕顫著花冠，畫面遠景斑紋美麗的花豹正轉過軀幹，氛圍如此神秘魅惑，可能下一秒便隱身進入黑暗濃霧，不再是德國詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）詩句裡受到鐵欄杆囚禁的憂鬱苦悶。保羅•克利如此說道：「藝術並不複製可見之物;它使人們看見」，這些來自無何有之鄉的風景與植物，正是藝術家打造的異境花園，在動物與植物間，藝術家透過畫作中那些筆觸的生成正如保羅•克利的另一段話：「他得到的就不再是一幅有限的、再現自然的畫面，而是(這也是唯一重要的)展現創造本身，即展現生成的畫面。」

　　在漫長藝術史中古典畫作裡的動物往往伴隨著希臘神話人物與狩獵者的出現或者淪為餐桌上的死亡獵物，在上個世紀六０年代德國激浪派藝術家約瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）則曾經抱著一隻死去的兔子演繹《如何向一隻死兔子解釋繪畫》藉此進行具有某種救贖性的藝術行為，而在「野境」展場中，藝術家林瑩真繪製了原本分布在東非大草原與南非瀕危絕種的《黑馬羚》那昂揚美麗的犄角，黑冠麻鷺則安置在靜謐的繽紛色彩中，那生機盎然的所在可能是幾千年、幾百年前「前工業社會」的荒原地景，藝術家促使觀者必須凝視著那些美麗毛皮與羽翼。我們是否可以說在此次林瑩真的個展中，畫作裡的自然、風景與動物並不是認識論或者「寫生」概念的進一步闡述，而是自然概念的本體論詮釋。藝術家透過創作得以暫時逃離現實與種種桎梏，以沉默無聲的畫筆抵抗著社會與傳統強加的制約與重重框架，在奇思異想的烏托邦裡獲得救贖，藝術家並試圖喚醒觀者：「歡迎來到『野境』!」，就像是《野性的呼喚》書末篇幅的文字：「他明白自己終於響應了那個呼喚，和山林夥伴並肩奔跑，目標正是發出呼喚的地方。古老的記憶飛快地在他腦中閃現，他已被這記憶喚醒，…」

 花草的陰翳凝視
文：譚力新 四川美院副教授

林瑩真在她的繪畫創作系列作品中，把對象集中在花草的凝視，就像是以一種古老的媒材面對古老的物種一般，彼此的巧遇招逢，激盪出嶄新的意韻。「花草」的藝術主題與氣息無疑是人類接觸自然時的深沈記憶，並且能夠不時地喚起莫名的親密感。當我們扣問為何我們能夠被它們所吸引，甚至能令無數藝術家、文學家與生物學家花費畢生精力企圖窮究的志業時，往往令人感到喜悅。花草的恆古魅力來自於人類天生的視覺、觸覺及嗅覺的悟性，進而轉化成心靈記憶的屬性。它們的姿態與誘惑不只是展現給蟲魚鳥獸，也展現給了我們。為了理解，於是人類開始了漫長的命名與分類的工作。然而科學知識的命名與梳理，並不能滿足我們精神的慰藉，驅使了人類以更加戲劇性的態度尋找其中的奧義。我們之所以如此的認定與寄拖是因為在藝術家這次展出的作品中，大量的將作品題目冠以一些特殊的花草學名，然而，我們卻不會因為其中的名稱而感到滿足，有更多的時候，我們是被畫中所散發出來的「象徵」氣質所吸引。

由於藝術家的繪畫隸屬於象徵主義的圖式譜系，引發我們無限的好奇。為何藝術家苦心執著於對象與畫面背景之間的鑄煉營造，使畫面散發出神秘的氛圍。這讓我們想到了象徵主義的時代背景，正好是位在科學主義興起的世紀，象徵的藝術力量剛好是面對科學理性對於原生情感無限壓制的時空戰場，人文式的情感在對奕極端理性分析歸納的思維邏輯下，不得不以一種混沌的神秘思考試圖扭轉劣勢。一方面象徵主義利用再現的手段表現具體的事物，另一方面卻以朦朧虛幻的色彩與背景營造，懸置原先的現實認知架構。換言之，象徵的手段不是指稱物的詩性，而更多的時候，在於調節包容兩個對立的觀點。讓原本瀕臨分裂的兩種情感與思維方式，能夠棲居於一體的神話之中，獲得短暫的妥協與共識，進而有安容之所。這種協調讓我們無法單一面對其中一種極端，就如同硬幣的兩面無法同時被視見，但是透過象徵的指涉，卻能夠靈巧的忘卻單一視角的限制，幫助我們復原理性與感性分裂所激發的創傷與痛楚，而她的花草，正具備這樣的意象。

不僅如此，瑩真從理性的護理專業轉換到感性的藝術工作，固然有她天生的資質。但是憑藉此賦性所提升的象徵思維氣息，只是一種藝術體驗的動力。當她的藝術創作從台藝大研究所畢業時，在被獲選參加東京藝大的展覽作品中，一種從西方的繪畫語言開始柔和寧靜的轉向為東方氣質的呈現。看似東洋化的工筆結合了抽象的表層，塑造出獨特的風格。藝術家擅長在闇黑的背景之上，加上多重表現的花草形象，既不是戲劇光源的顫動，也不像自然光澤的孱弱，反而比較像是谷崎潤一郎對於東方特有「陰翳」美學的禮讚。因為花草的有機生命，意味著時間變幻的痕跡，一旦對象物進到這種美的譜系，就會像是在晦暗的空間角落中，隨著生命自身的勃發，在朦朧的微光中發揮極致，在無處不起眼的地方，在漆黑黯淡的地方，發出微弱的光暈。因為這種畫面的興味，多半不是自然觀察可得的，依靠的是面向黑暗的希望，循著回憶、記憶之光點燃起「陰翳」般的色澤，這無疑是瑩真繪畫值得思考的地方，也是她的花草繪畫獨具特色之處。

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